Molto tempo prima, altrove: guardare e sentire.

Vittorio Caponcello[1], Gabriella Vincenti[2]

ABSTRACT

Lo scopo di questo lavoro è provare a stabilire un parallelismo tra due parti. L'ipotesi è che esista una somiglianza pur nella diversità, tra l'espressività delle forme d’arte e l'espressività dell'esperienze estetiche (aìsthēsis) così come avvengono nella situazione analitica di gruppo o individuale.

Va quindi letto come una sorta di luogo nel quale fermarsi per pensare ed esercitare il nostro orecchio e sguardo psicanalitico, per porre attenzione ad una "dimensione musicale" e ad una dimensione del "guardare per così dire pittoricamente" le immagini che passano e ripassano nella mente, nel "qui ed ora", sia della nostra analisi che in una situazione analitica. Dove dunque imparare ad avvertire una sorta di "apparato per pensare i pensieri" (Bion, 1962, 1967) ancora in formazione in attesa di emergere o meno sul palcoscenico della coscienza.

We can be afraid of expressing our straight thoughts wherever they come from because we’re afraid of the reception they will get.And then the poet, the painter, the musician implicite in each of us does not get expressed, for fear it will be destroyed it were. [3]

BION, 1985

La Psicoanalisi ha mostrato che ogni comprensione cognitiva ha uno sviluppo lungo e complicato, il quale viene prodotto come un processo inconscio – o nell’inconscio – molto tempo prima della possibilità di formulazione verbale, o meglio della formulazione razionale, del contenuto della coscienza, al posto di concetti chiari vi sono immagini con forte contenuto emotivo (pre-concezioni), che non vengono ‘pensate’, ma guardate per così dire pittoricamente.

CORRAO, 1985

Lo proponiamo quindi come una sorta di luogo nel quale fermarsi per pensare ed esercitare il nostro orecchio e sguardo psicanalitico, per porre attenzione ad una "dimensione musicale" e ad una dimensione del "guardare per così dire pittoricamente" le immagini che passano e ripassano nella mente, nel "qui ed ora", sia della nostra analisi che in una situazione analitica. Dove dunque imparare ad avvertire una sorta di "apparato per pensare i pensieri" (Bion, 1962, 1967) ancora in formazione in attesa di emergere o meno sul palcoscenico della coscienza. Bion sottolinea la necessità di restare a contatto con l'effetto che ha sulla coscienza il percepire anche con altri sensi; e quanto per il terapeuta o l’analista sia necessario essere dotati di una strumentazione che gli permetta di ‘apprendere dall’esperienza’, così come essa sta avvenendo in seduta. Si comprende bene pertanto la sua necessità di reinventare e costruire forme nuove di linguaggio anche non verbale, come la "Griglia", che lo aiutassero ad avvicinarsi quanto più possibile alla formazione delle prime istanze preverbali, presimboliche. Man mano infatti che in Bion aumentava la sua capacità di "stare" a contatto con la mente adimensionale il suo linguaggio psicanalitico acquisiva una preziosa qualità poetica vicina a quella che il bambino possiede in modo naturale.

In questo lavoro l'operazione che desideriamo compiere è affine e al contempo opposta a quella più comune di usare un’opera artistica per meglio comprendere le caratteristiche psichiche del suo autore; per creare, diciamo, una sorta di biografia psicodinamica dell’artista. Nel nostro caso, infatti, usiamo parti di opere d’arte per meglio individuare alcune esperienze che avvengono in psicoanalisi, concentrandoci sul sentire e non sentire[4] dell’opera artistica per creare un parallelismo con l’esperienza estetica della rêverie, con il sognare dell’ascolto, della testimonianza dell’analista; proviamo dunque ad effettuare un movimento di astrazione che vada dal dato sensibile dell’arte alla concettualizzazione dell’esperienza psicoanalitica.

Ciò che cerchiamo di descrivere è la rilevazione, in un dato momento, della formazione d’un apparato per pensare i pensieri che necessita ancora di altri livelli oltre il linguistico per esprimere il proprio funzionamento o per metterlo in atto (permetterlo in atto): sulla parola esso si appoggia, ma al contempo ne sfugge, esulando da un uso ‘normale’ della parola stessa e/o rifacendosi alle tracimazioni di altri sensi – vista, tatto, odorato, gusto, coscienza[5] (con i suoi corollari di: oscillazione PsßàD, simmetriaßàasimmetria (Matte-Blanco, 1975), passatoßàpresente, vero ßà falso, etc.)… – tra le parole ed i discorsi e la logica. Altri sensi intervengono nella sinestesia[6] di questo rudimentale apparato e lo muovono verso l’uso di forme espressive diverse, con lo scopo di incanalare o difendersi da quella certa quantità di perturbante, di traumatico, per gestire il quale ed a causa del quale esso è nato. È in natura di tale gestione che un registro sensitivo altro ne permette l’esprimersi depotenziato o esplosivo, integrato o scisso, contenuto o strabordante; destinato al pensiero o no.

Un apparato per pensare i pensieri di tale genere avrebbe quindi queste caratteristiche: (a) sarebbe in formazione; (b) sarebbe vicino o in relazione con l’atto poetico (nel senso: l’atto di fare (to forge) poesia); (c) si esprimerebbe in modo insaturo, non definito, esulando da una comprensione immediata; (d) si appoggerebbe su modalità concettuali e comunicative diverse da quella verbale; (e) in funzione di una propria (eventuale) pensabilità richiederebbe infine l’uso del linguaggio, cioè in funzione di una sua comprensione (to comprehend[7]) per affrontare l’angoscia (in appoggio alla parola, per mezzo della parola, pensiero) e/o per espellerla (in appoggio alla parola, per mezzo della parola, non pensiero): movimenti paralleli ma opposti. Un apparato per pensare di tal genere, dunque, sarebbe il correspettivo intrapsichico d’un processo (pre)cognitivo che può (o no) precedere un suo successivo chiarimento, o un insight, ma che già prima del suo essere verbalizzabile si manifesta con una sensazione di presenza sfumata, di presenza ‘in assenza’[8], tramite modalità sensoriali che si impongono sulla percezione e l’attenzione, nella rêverie.

SONORO

Gli altri luoghi prima delle parole

L’esperienza estetica del suono rappresenta la prima forma di appartenenza alla vita, prima che tutto accada. I suoni del corpo vengono accolti nell’intimità del nostro primo rapporto con l’altro, nella fusione dei corpi di madre e bambino: il sentire e il sentirsi dialogano senza parole, non vi sono silenzi ma pause di suono. Talvolta taglienti come lame i suoni stridono e diventano rumori; altre volte, invece, il respiro della madre culla e ristora il non ancora nato in un Adagio che non verrà dimenticato. Per parlare di ciò scegliamo di utilizzare gli studi di Mancia in merito alla presenza di una "memoria implicita" e di un "inconscio non rimosso" che si conservano in tracce senza forma e che fondano le radici della attività creativa dell’essere umano[9]: attraverso le prime esperienze estetiche il bambino compie il primo compito creativo, disegnando le prime proto rappresentazioni del proprio mondo interno che costituiranno poi un "nucleo inconscio del Sé".

Il corpo vivo dell’Altro, il suo respiro e le sue pulsazioni, sono il primo nutrimento per la creatività del bambino. Il ritmo e l’aritmia della gestazione costituiranno i primi elementi che potranno essere portati alla luce sotto altre forme solo se un accudimento materno adeguato (rêverie) sarà in grado di contenerli e renderli pensabili; diversamente verranno sepolti prematuramente, costituendo gli anelli di una catena di dolori antichi a cui si rimarrà legati.

Da dentro il corpo della madre proseguiamo in viaggio più lontano, alla ricerca di luoghi altrove, dove poter ricercare e trovare nuove sonorità che attraversino presente e passato. In questo lavoro s’incontrano le opere di artisti cileni in esilio, in fuga, pezzi di poesia e musica che ci hanno portato a cercare tracce familiari in luoghi altri, lontani e vicini al contempo, nel sud e nel centro America, in altri sensi e rappresentazioni diversi dal verbale. La ricchezza evocativa di ‘Todo Cambia’ nell’interpretazione di Mercedes Sosa – la sua vocalità roca, gioiosa e malinconica al tempo stesso – ha portato in fuga anche me verso un luogo altro, dove poter recuperare attraverso l’udito emozioni, ricordi e fantasie.

Quando Julio Numhauser scrive Todo Cambia, Pinochet aveva già imposto una dittatura dove ogni libertà era stata azzerata in favore di un potere unico e assoluto. Todo cambia diventa presto un simbolo musicale e narrativo della resistenza e della lotta per le libertà, un racconto in cui il dolore per la separazione e la speranza di libertà sembrano narrare un ossimoro apparentemente inconciliabile, dove vita e morte si sfidano alla ricerca di un luogo quieto, immaginario e familiare (Pero no cambia mi amor/ por mas lejos que me encuentre/ ni el recuerdo ni el dolor / de mi tierra y de mi gente)[10].

La musica cilena rappresenta la possibilità di una fuga verso luoghi altri (Y lo que cambió ayer/ tendrá que cambiar mañana/ así como cambio yo /en esta tierra lejana[11]): i rumori interni dolorosi si trasformano, divenendo melodie; l’armonia dei suoni ricostruisce ciò che era frammentato, piccole unità di suono si inseguono, accostandosi e unendosi, formando uno stabile ritornello in cui il cambiamento che si desidera viene evocato, invocato e infine trovato: "Cambia todo cambia". Lo stesso desiderio si intravede nel vigoroso spirito artistico della cantante cilena Violeta Parra, simbolo femminile di perdite e lotte, la quale, utilizzando il canto e una chitarra testimonia in Gracias a la vida l’eterno duello degli opposti – vita e morte; gioia e dolore – che coesistono in un canto che è un ‘canto’ comune a tutti gli individui[12], dove le parole e la musica nate dalle viscere di esperienze dolorose si fanno spazio come parole a servizio di tutti.

Il suono, la fuga e il cambiamento sono elementi che attraversano la vita dell’artista esule in cerca di speranza. Lo stesso accade quando nello spazio altro della stanza d’analisi, nell’incontro tra due o più persone, i suoni del corpo (respiri, sospiri, movimenti del corpo) si mescolano al silenzio che viene accolto nelle sua specifica coloritura. Tali suoni come strumenti di una orchestra si esibiscono nella stanza, in armonia, a formare intrecci emotivi che costituiscono la trama dell’incontro. Si potrebbe ipotizzare una "poetica del suono" che viene prima della parola nella relazione analitica, laddove l’incontro all’ "unisono" postulato da Bion (1962) prende una forma acustica – pre verbale – esprimendo con i suoni ciò che si sente assieme, nel medesimo ritmo. I suoni del corpo insieme alle vibrazioni della voce, alla prosodia e al timbro risuonano nella stanza, in un dimensione in cui l’unità di tempo è momentaneamente sospesa poiché presente e passato si dissolvono reciprocamente.

I suoni precedono ogni forma linguistica – di parola – e la dimensione primitiva degli aspetti legati al sensoriale ci permette di ipotizzare una comunicazione più intima tra gli individui. In tale contesto si inserisce la tesi di Di Benedetto, che sottopone alla nostra attenzione la presenza di una rêverie acustica, dove l’immaginazione visiva cede il passo all’immaginazione del suono, della voce nei suoi molteplici registri di espressione, aprendo nell’incontro analitico la possibilità di sentire il corpo nella sua interezza. "Il contatto che si stabilisce mediante i suoni implica una maggiore intimità di quello visivo, poiché gli oggetti si rendono presenti allo stesso tempo dentro e fuori, in un modo che è assimilabile al contatto provato con il corpo materno durante l’allattamento, allorché si sta "dentro" la madre, circondati dalle sue braccia e si riceve allo stesso tempo il suo latte dentro il proprio corpo" (Di Benedetto, 2002, p.57).

Attraverso la rêverie acustica l’invisibile da entità inudibile diventa udibile – da non dicibile esso diviene dicibile – arricchendosi di rumore e di materiale sonoro mai percepito, trasformandosi in parola.

Il suono (fonema) e il significato (morfema) si uniscono per formare parole (engramma linguistico) e cioè le basi di ciò che supera il solo livello acustico per approdare all’infinitezza dell’immaginazione e degli spazi inesplorati dell’inconscio. La voce come strumento dell’analista produce parole che divengono cantiere e laboratorio di quell’apparato per pensare i pensieri la cui presenza già si intuisce, si sente, si odora, si vede, si tocca, si assapora.

Ci sono parole di cui non serbiamo traccia, eppure si inscrivono in suono in quella composizione infinita che è l’Adagio del sentire i pensieri.

GRAFICO

Messicani Perduti nel Deserto del Sonora

Quando penso ai disegni di Bolaño (1996), quando penso ai cerchi ed alle linee che si affacciano in alcuni capitoli de "I detective selvaggi" – i capitoli che io sento come centrali di questo strano romanzo, tutto fortemente improntato alla ricerca, alla ricerca in terre straniere di un qualcosa che sia la poesia o la salvezza dalla morte – quando penso a quei disegni:

mi pare di leggere una descrizione grafica dell’azione d’un apparato per pensare i pensieri ancora in formazione, legato a registri cognitivi e comunicativi [perché ogni capacità di pensiero è, in sé, una capacità di comunicazione e/o di pubblicazione (Bion, 1992)] diversi da quelli più quotidiani della coscienza e della parola, della verbalizzazione e della lingua.

Ho bisogno, per trovare un esempio non clinico di ciò a cui vorrei riferirmi, dell’apporto grafico dei disegni e delle parole di Bolaño. Ne ho bisogno [come ‘fatto scelto’? (Bion, 1962)] per cercare di rendere almeno parzialmente comunicabile l’esperienza del percepire in sé o negli altri o in un gruppo il funzionamento di un apparato per pensare i pensieri che sia non sufficiente o non ancora sufficientemente raffinato, per poter esprimersi ed essere espresso in senso verbale, logico, cosciente, a-simmetrico.

Non sufficiente, dunque, o immaturo, o sensoriale, ma presente nella mente di almeno uno dei soggetti che in un dato momento sono parte di un gruppo o di una coppia (analitici o meno). I disegni di Bolaño sono, quasi tutti, una sorta di espressione artistica (e quindi ormai fissata) del funzionamento espressivo dell’apparato a cui mi riferisco, in quanto:

a) coniugano il senso della parola, del verbale, con il senso del grafico, del visivo. Cioè una modalità sensoriale ‘si appoggia’ sul verbale, e viceversa

b) sono ‘discussi’ dai personaggi del romanzo: almeno uno di loro possiede la chiave per decifrarne il senso e si sforza, più o meno con successo, di comunicarla agli altri; questo avviene nel caso della poesia di Cesàrea Tinajero e nella serie di disegni che potremmo chiamare ‘dei messicani’. Non accade invece nei disegni finali.

c) Sono volutamente vaghi, scarni, insaturi, privi di un senso immediato (come immediato sarebbe invece un simbolo più saturo) e permettono dunque al lettore di constatare come la chiave di lettura proposta non sia necessariamente l’unica possibile, in quanto sono anche prodotto dello strascichio di esperienze che hanno permeato quel gruppo di personaggi, poeti messicani in fuga o alla ricerca della madre di tutti i poeti messicani.

d) Permettono di intravedere la quota di perturbante che essi celano (o esaltano) e che rimanda ad altri elementi del romanzo. Nella poesia di Cesàrea si nascondono gli incubi di uno dei tre ragazzi (non ci viene detto quale) e l’angoscia taciuta da oltre quarant’anni di Amedeo, il vecchio che ha conosciuto Cesàrea. Nel finale della serie ‘dei messicani’ si veglia un cadavere che sembra quasi profetico: negli ultimi giorni del diario del narratore, quando il gruppo si scioglierà tragicamente, i cadaveri saranno tre. Più avanti il protagonista in esilio sognerà onde che travolgono i suoi amici (gli stessi che spiegano la poesia ad Amedeo) e penserà a "Cesàrea Tinajero come la poppa di una nave" durante la colluttazione fatale che porterà all’esplosione del gruppo.

Dunque altri e diversi sensi si nascondono oltre l’immediatezza dell’espressione, anche per i personaggi del romanzo, quando ad esempio angosciati dicono (terza persona plurale) che "Non c’è mistero, Amedeo (…) La poesia è uno scherzo, (…), è facilissima da capire", per depotenziare l’angoscia, l’urina che travasa mentre dormi, il terrore della linea seghettata.

I tre disegni finali, invece, con la loro crescente astrazione, con la loro sempre minore consistenza, come inconsistente è la narrazione del ‘protagonista’ che scrive il diario e che fugge nel deserto del Sonora, perdendosi; che ci chiede: "Che cosa c’è dietro la finestra? ", che cosa c’è, che ancora (todavia) non vediamo?

Nell’effimero, l’insaturo dell’ultimo rettangolo cosa si nasconde? Non lo sappiamo, il romanzo termina così, lasciandoci sospesi in un susseguirsi di nomi di luoghi che si rincorrono, anonimi, come rincorso crede di essere il protagonista dalla polizia di tutto il Messico. Non sappiamo se sia vero o se ormai sia impazzito e fugga da nulla

Cosa c’è in questi disegni? C’è un modello di qualche tipo che ne possiamo trarre? E se c’è, potremmo pensare che esso mostri l’intervenire d’un altro senso (in ogni senso!) nello svolgersi della lettura? I personaggi che interagiscono – in gruppo – parlano d’altro mentre giocano con questi disegni? Parlano delle loro esperienze di messicani, delle loro angosce, mentre parlano dei disegni e delle poesie? Con cosa parla un gruppo?[1]

NOTE CONCLUSIVE: SUL PUDORE DELLO SCRIVERE

Le idee che in questo lavoro abbiamo provato a esporre hanno cominciato a fermentare mentre un gruppo di allievi dell’IIPG si riuniva per leggere Bion. Ci siamo detti: leggere in tanti potrebbe essere più facile che leggere da soli. Guidati da un desiderio di appartenenza, di un contenitore per il nostro gruppo, ci riunimmo nella sede di Catania.

In questi mesi la sede di via Gorizia il lunedì sera è divenuta come una botte, o un alambicco, un luogo – di – e – in – fermentazione in cui un mosto fatto di letture, di idee, d’argomenti e suggestioni, inizia a cambiare la propria composizione chimica, trasformandosi.

Tra le pagine, alcuni temi ed argomenti sono tornati ripetutamente alla nostra attenzione; altri abbiamo imparato a conoscerli: qualcosa è cambiato, nel gruppo, nello studio e nel nostro modo d’affrontare il testo di Bion e d’altri autori. Forse a volte ne abbiamo avuto vergogna; un componente del gruppo una volta ha detto: "Facciamo un po’ come i bambini che imitano gli adulti; ci mettiamo i maschi una barba finta e le femmine le scarpe col tacco e camminiamo un po’ con vergogna". Eppure proprio come il bambino incerto che muove i primi passi e sgambetta e si sposta ruzzolando in capriole che provocano dolori, dove spigoli e oggetti contundenti possono intralciare il cammino, scivolare e gattonare a volte può essere l’unico modo per procedere in avanti. Forse è questo ciò che stiamo facendo: procedere in maniera maldestra, lasciando emergere "selvaggiamente" alcuni pensieri che nascono in gruppo: appoggiandoci a mani più grandi, ci afferriamo a dita più grandi che facciano da pilastro. Procediamo così, con passione e con pudore. Ciò che si muove in parallelo non si sovrappone, cammina fianco a fianco.

BIBLIOGRAFIA

BION, W.R. (1962), Apprendere dall’esperienza, trad. it. in Armando Editore, Roma, 2009.

BION, W.R. (1967), Analisi degli schizofrenici e metodo psicoanalitico, trad. it. in Armando Editore, Roma, 2009.

BION, W.R. (1985), Seminari Italiani, in Borla, Roma.

BION W.R (1992), Cogitations, trad. it. in Armando Editore, Roma, 2009.

BOLAÑO, R. (1996), I detective selvaggi, trad. it. in Sellerio Editore, Palermo, 1998.

CORRAO, F. (1981), Struttura poliadica e funzione gamma, in Orme vol. II, Milano, Raffaello Cortina, 1998.

CORRAO, F. (1985), Il concetto di campo come modello teorico, in Orme vol. II, p.115, Raffaello Cortina, Milano, 1998.

DI BENEDETTO, A. (2002), Prima della parola, l’ascolto psicoanalitico del non detto attraverso le forme dell’Arte. Franco Angeli, Milano.

FREUD, S. (1911), Precisazioni sui due principi dell’accadere psichico, trad. it. in Bollati Boringhieri, Roma.

MANCIA M. (2004), Sentire le Parole, archivi sonori della memoria implicita e musicalità del transfert, Bollati Boringhieri, Torino.

MATTE BLANCO I. (1975), L'inconscio come insiemi infiniti: saggio sulla bi-logica, a cura di P. Bria, Torino, Einaudi, 2000.

RICOEUR P. (1998), Ricordare, dimenticare, perdonare, tr. it. Il Mulino, Bologna, 2004.

RICOEUR, P. (2000), La memoria, la storia, l’oblio, tr. It, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2003

NOTE

[1] Allievo IIPG - Catania

[2] Allieva IIPG - Catania

[3] "Possiamo aver paura di esprimere i nostri pensieri così come sono, da ovunque essi provengano, per il timore di come potrebbero essere recepiti. E così il poeta, il musicista, il pittore impliciti in ognuno di noi rimangono inespressi, per paura che, se lo fossero, verrebbero distrutti". La traduzione è nostra e necessita una piccola disgressione: la parola straight è di difficile traduzione; purtroppo è anche quella contribuisce a dare maggior senso al primo periodo della citazione. Proponiamo alcune traduzioni così come riportate nel vocabolario inglese-italiano, nella speranza di riuscire a trasmettere l’alone di significati che investe questo termine: diritto, non curvo, in ordine, eterosessuale, onesto, convenzionale, allineato, consecutivo, conseguenziale, consistente, non mischiato, non diluito (etc.).

[4] Aìsthēsis percezione coi sensi e con l’intelligenza; sensazione, sentimento, da contrapporre alla condizione granitica della an – aìsthēsìa del sonno indotto al fine di alleviare e non attraversare il dolore.

[5] Bion, (1962); vi si cita Freud (1911).

[6]Dal greco suntaìsthēsis: percezione simultanea, della sensazione che si percepisce "insieme – con". Dal verbo sýn 'con' e aisthánomai 'percepisco': ‘percepisco insieme’, ‘sento insieme’.

[7] Vedi: Bion, (1962), p. 23, dove cita Freud ed usa il verbo ‘comprendere’.

[8] Vedi: Ricoeur P., 1998 e 2000, sulla aporia della presenza dell’assente in relazione alla memoria; ugualmente esso si ripropone in relazione alla coscienza.

[9] "L’idea è che nel corso della vita l’uomo creativo ripeta modelli inconsci tracciati nel corso del suo sviluppo e sia condizionato da un nucleo inconscio non rimosso del Sé che non può passare per l’esperienza del ricordo, in quanto depositato nella memoria implicita, ma che può essere rappresentato nella produzione artistica (oltre che nel sogno) ". Mancia M. (2004), p.52.

[10] "Ma non cambia il mio amore / per quanto lontano mi trovi / né il ricordo né il dolore/ della mia terra e della mia gente. " (Trad. nostra) - (Todo Cambia, Julio Numhauser 1982).

[11] "E ciò che è cambiato ieri/ di nuovo cambierà domani/ così come cambio io/ in questa terra lontana. (Trad. nostra) - (Todo Cambia, Julio Numhauser 1982).

[12] "Gracias a la vida, que me ha dado tanto/ Me ha dado la risa y me ha dado el llanto/ Así yo distingo dicha de quebranto/ Los dos materiales que forman mi canto/ Y el canto de ustedes, que es el mismo canto/ Y el canto de todos, que es mi propio canto. " "Grazie alla vita, che mi ha dato tanto / mi ha dato il riso e mi ha dato il pianto/ così io distinguo la fortuna dalla sfortuna (altre traduzioni possibili: "la rottura dalla felicità"; o ancora: "la gioia dall’abbattimento") / le due materie che formano il mio canto / ed il canto di tutti voi, che è il mio stesso canto / che è il canto di tutti, che è il mio proprio canto (trad. nostra) (Gracias a la vida, Violeta Parra 1971).

[13] Questa domanda si rifà a quella presente in Bion (1962) nel capitolo XII, p. 67: "Con che cosa ama la madre? ". Ma rimanda anche a Corrao F. (1981).